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La música en la Edad Moderna española

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El Tio-Abuelo Penradock

Licenciado en Historia y diplomado en Archivística y Biblioteconomía. Fundador y director de la revista Apuntes (2002-2005). Creador del blog El Viajero Incidental. Bloguer de historia, cine, viajes y turismo desde 2009. Editor y colaborador en varios blogs.

Dante, Bocaccio, Moro, Castiglione, Shakespeare o Petrarca en literatura, Maquiavelo, Erasmo, Rabelais o Melanchton en pensamiento, Giotto, Fra Angélico, Botticelli, Van Eyck, El Bosco, Miguel Ángel, Leonardo, Rafael o Tiziano en pintura, Donatello o Ghiberti en escultura, Brunelleschi, Bramanteo Vasari en arquitectura, entre otros. Todos estos nombres tienen en común el encuadrarse en el Renacimiento y si añadimos los españoles (Santa Teresa, San Juan de la Cruz, Alonso de Ercilla, Fernando de Rojas, Siloé, Berruguete, Juni, Machuca, Herrera, Cervantes, Lope, Arias Montano, Vitoria, El Greco, Coello…) la lista se puede volver infinita.

 

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A unos más y a otros menos pero a casi todos les suenan la mayoría de estos nombres; ahora bien, la cosa cambia si incorporamos a la lista otros como Byrd, Hassler, Eccard, Jannequin, Willaert, Gabrieli, Dufay, Ockeghem o Des Prés, evocando casi la alineación de un equipo de fútbol. Añadiendo españoles tampoco se aclararán muchos: Morales, Guerrero, Alberch Vila, Mudarra, Salinas, Cabezón… Casi peor. El panorama sólo se esclarecerá un poco si citamos a Palestrina, Juan del Encina o Tomás Luis de Victoria. O puede que ni así.

Giovanni Pierluigi da Palestrina

RENACIMIENTO

La única explicación que hay para que la música no sea un arte reconocido al mismo nivel que las otras durante el período renacentista es que carecía de las referencias clásicas que sí tuvieron pintura, escultura y arquitectura. Se desconocía cómo era la música que practicaban los antiguos griegos y romanos, por lo que únicamente se podía partir de cero o, en todo caso, evolucionar desde el Medievo; esto último fue lo que se hizo. Concretamente a partir del Ars nova de los siglos XIV y XV: aquella revolucionaria propuesta del francés Philippe de Vitry para realizar una versión autónoma de la polifonía de manera que la música ya no estuviera exclusivamente al servicio de la religión sino que pudiera disfrutarse per se. Muchas de las formas adoptadas entonces, como la balada, el rondó o el madrigal tuvieron continuación en el Renacimiento.

 

Eso sí, con algunas características propias, como un menor protagonismo de las voces corales en favor de los instrumentos, una acentuación del contrapunto o la extensión de la interpretación musical a ámbitos más allá de los mundos religioso o académico gracias al mecenazgo. Fue entonces cuando se formaron pequeños conjuntos que interpretaban composiciones ex profeso y cuando aparecieron nuevos instrumentos que podían dar acordes, caso del órgano, el clavicordio, la espineta, el clavicémbalo, el laúd o la vihuela. Como se ve, predominó la cuerda sobre el viento.

 

Clavicordio del siglo XVI decorado con una escena de la Batalla de Lepanto

 

No desaparecieron las partituras religiosas, evidentemente, y de hecho las misas (Gloria, Sanctus, Kyrie…) siguieron siendo una parte fundamental de este arte, aunque el género más difundido fue el motete, una obra breve, a varias voces y de tema sacro que se cantaba en fechas concretas como la Semana Santa o la Cuaresma, por ejemplo. Ahora bien, tuvieron que compartir espacio con las obras profanas, que también se presentaban bajo diversas formas; en España triunfó especialmente el villancico (tonada villana, como indica la palabra, con estribillo; no tenía nada que ver con los navideños actuales), frente al éxito que tuvo en otros países el madrigal (la composición renacentista por excelencia). Tocatas, fantasías, variaciones y danzas eran las composiciones puramente instrumentales, generalmente pensadas para el baile.

 

Pero la música renacentista hispana dio lo mejor de sí misma en el plano religioso. Es cierto que algunos de los nombres propios más destacados brillaron más bien en la polifonía profana, caso de Juan del Encina, Mateo Flecha el Viejo o Juan Vázquez, al igual que algunas de las obras que han pasado a la posteridad se encuadran en ese ámbito, como los cancioneros de la Colombina, de Medinaceli y de Upsala, en los que abundaban los citados villancicos, baladas, romances o ese peculiar género humorístico que era la ensalada. Sin embargo, se considera superior la música mística, que incluso llegó a desarrollar escuelas regionales.

Partitura de Tomás Luis de Victoria

En la castellana el máximo protagonismo fue para el abulense Tomás Luis de Victoria, protegido de Felipe II y amigo de Palestrina, que llegó a ser capellán de las Descalzas Reales; de todas sus misas y motetes es obligado mencionar el sobrio Oficio de Semana Santa porque aún se interpreta hoy en día. En la escuela andaluza Cristóbal de Morales, formado en Roma al igual que el anterior, fue maestro de capilla en varias catedrales y compuso una obra titulada Jubilate Deo omnis terra para celebrar la paz entre Carlos V y Francisco I, si bien su creación más célebre es Lamentaciones. Su discípulo Francisco Guerrero también fue maestro en varias sedes catedralicias, siendo su obra maestra Cantos a la Virgen. Valencia, Aragón y Cataluña también contaron con artistas reconocidos.

 

En cuanto a la música estrictamente instrumental, concebida para acompañar las ceremonias religiosas o para amenizar otros actos, se basó sobre todo en dos instrumentos muy típicos de la época. Uno, de sabor español casi puro, fue la vihuela, el antecedente de la guitarra, que no obstante duró poco al ser considerada propia de las clases altas; como virtuosos de la vihuela hay que citar a Luis de Milán, Luis de Narváez y Alfonso de Mudarra. El otro fue el órgano, que por sus obvias características era básicamente de uso religioso; también aquí brillaron con luz intensa dos nombres, Antonio de Cabezón y Francisco de Salinas.

Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabezón

 

BARROCO

A la consolidación en casi toda Europa de los grandes estados nacionales modernos y el encumbramiento de las monarquías absolutas con la nueva estratificación social (privilegiados -nobleza, clero- y estado llano) y la aparición del mercantilismo, no podían ser ajenas las artes, que experimentaron cambios radicales. Las líneas clásicas, rectas y claras, se abandonaron por las curvas, enrevesadas y más acordes a la expresión del triunfo del poder, ya fuera éste eclesiástico o civil. Esos conceptos plásticos tuvieron su reflejo musical en la composición de piezas más complejas, de acordes contrapuestos, ritmo marcado y repetitivo, y en las que se introducía una melodía principal -dejando atrás la polifonía- que, a su vez propició la aparición de la figura del virtuoso, todo lo cual favorecería un nuevo tipo de obra en el que se inscribían la ópera, la cantata, el oratorio, etc. Éstas, como fichas de dominó, también repercutieron en la creación de la orquesta, con su correspondientes tipología: conciertos, sonatas, suites…

 

Igual que en el Renacimiento, Italia -Florencia, Roma, Nápoles, Venecia- fue el lugar de referencia musical con figuras como Monteverdi, Scarlatti, Albinoni, Corelli y Vivaldi. En otros sitios descollaron el alemán Bach, los británicos Händel y Purcell, o los franceses Lully, Rameau y Gluck. En cuanto a España, que entraba en su Siglo de Oro cultural a la muerte de Felipe II, resulta curioso que el terreno musical no estuviera a la altura del de las otras artes. No es que careciera de maestros reseñables pero ninguno alcanzó la categoría de los literatos (Quevedo, Góngora, Calderón, Gracián, Mateo Alemán, Tirso de Molina), de los pintores (Velázquez, Zurbarán, Valdés Leal, Ribera, Murillo, Carreño de Miranda…) o de los escultores (Cano, Martínez Montañés, Mena, Roldán, Salzillo, Fernández); puede que sí pasase también con los arquitectos, quizá porque a menudo se importaban de Italia.

 

Vivaldi

 

Claro que eso no quiere decir que la música barroca española fuera un arte menor; si acaso, peor conocido al hacerle sombra los demás y porque muchas partituras se perdieron en el fatal incendio del Alcázar Real en 1734. Pero aún así se trata de un período fundamental porque es entonces cuando hace su aparición el género nacional por excelencia, la zarzuela: nació en 1648 con la obra El jardín de Falerina, basada en una pieza de Calderón, aunque se ignora quién fue el autor de la partitura; otros consideran que ese carácter primigenio correspondería mas bien a El golfo de las sirenas, con texto calderoniano también. Igualmente hispana es la tonadilla, composición satírica que solía concluir con una danza folklórica, pero que no superó la mitad del siglo XVIII. En contraste, fracasaron los intentos de hacer una ópera típicamente española, sin que sirviera adaptar libretos de Lope de Vega (La selva sin amor) o Calderón (Celos que del aire matan); Juan Hidalgo y Terradellas fueron los maestros más aplaudidos, aunque el verdadero estrellato operístico correspondió a Farinelli, un castrato instalado en la corte de Felipe V.


Farinelli

 

Juan Domingo Cacerols y Francisco Vallas serían los mejores exponentes de las música religiosa, mientras que un sacerdote como Antonio Soler, discípulo de Scarlatti, destacó en la composición de sonatas instrumentales y había virtuosos de órgano, como Cabanilles, y de guitarra, como Gaspar Sanz, que además fue profesor de uno de los hijos de Felipe IV y le escribió todo un manual de aprendizaje.

 

BIBLIOGRAFÍA:

Música (VVAA)

Historia de la música en 6 bloques (Roberto L. Pajares Alonso)

Introducción a la historia de la musica. Curso de apreciación musical (Gabriel Eduardo Jaramillo Restrepo)

Música y literatura en la España de la Edad Media y el Renacimiento (Virginie Dumanoir, ed)

La música del Renacimiento. La música en la Europa occidental, 1400-1600 (Allan W. Atlas)

 

La música barroca (John Walter Hill)

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